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Wir erfinden die Menschheit neu

Wie sich Regisseur Klaus Dieter Kirst an die große Zeit des Dresdner Schauspiels erinnert und was ihn heute auf der Bühne ärgert.

Klaus Dieter Kirst begann seine Karriere am Theater Meiningen als Küchenjunge in „Zwerg Nase“. Nach dem Studium kam er 1964 nach Dresden. Er ist Mitglied der Sächsischen Akademie der Künste.
Klaus Dieter Kirst begann seine Karriere am Theater Meiningen als Küchenjunge in „Zwerg Nase“. Nach dem Studium kam er 1964 nach Dresden. Er ist Mitglied der Sächsischen Akademie der Künste. © Matthias Rietschel

Mit feinem Lächeln beschreibt er sich so: „Er ist nicht beschäftigt. Er amüsiert sich.“ Gut vier Jahrzehnte lang bestimmte Klaus Dieter Kirst den Ruf des Dresdner Schauspiels mit. Hier brachte er fast 70 Inszenierungen auf die Bühne, sensationelle Uraufführungen wie „Die Ritter der Tafelrunde“ oder „Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe“. Seit 1977 folgten rund 60 Inszenierungen an anderen Schauspiel- und Opernhäusern. Am Montag wird Kirst 80.

Was haben Sie in den langen Wochen ohne Theater am meisten vermisst?

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Das Theater. Das Theater gehört einfach zu meiner DNA. Ich kann nicht zu Hause sitzen, wenn Ahmed Mesgarha den Othello spielt. Er war sehr gut. Was ich von der Aufführung halte, ist zweitrangig. Ich möchte lieber eine Aufführung sehen, über die ich mich ärgere, als gar keine.

Gehen Sie oft verärgert aus dem Theater?

Aber nie in der Pause.

Was ärgert Sie?

Zum Beispiel das Nuscheln. Man kann es gezielt als Kunstmittel einsetzen, aber meist ist es Ausdruck von Talentlosigkeit. Dagegen bestach „Das große Heft“ im Dresdner Schauspielhaus durch einen Triumph der Sprache. Und welche Kraft gab der Regisseur Ulrich Rasche den Schauspielern mit! Er führte sie zu einer Leidenschaftlichkeit und einer Schmerzdarstellung, die bis an die Grenzen des Ertragbaren reichte. Eine ganz andere Möglichkeit, eine große geistige und emotionale Erregung herbeizuführen, habe ich bei „Parole Kästner“ erlebt. Das war so zärtlich und poetisch gespielt, mit einem glänzenden Matthias Reichwald, dass man glücklich aus dem Theater gegangen ist.

Können Sie eine Aufführung wie ein normaler Zuschauer angucken?

Ich habe immer den professionellen Blick. Ich kann gar nicht anders. Manchmal würde ich am liebsten „Stopp!“ rufen. Wenn ich nicht Regisseur geworden wäre, hätte ich nicht geboren werden müssen. Einmal stand es allerdings auf der Kippe. Der Intendant Hans Dieter Mäde nahm meine Inszenierung der „Minna von Barnhelm“ kurz vor der Premiere so auseinander, dass ich dachte: Dir bleibt nur die Elbe. Oder weitermachen. Eine solche direkte Kritik wagen wenige. Ich habe mir deshalb antrainiert, die Schlussproben mit dem Blick eines Fremden zu sehen, mit Abstand. Später waren Videomitschnitte hilfreich.

Hatten Sie je das Gefühl von Macht?

Ich hatte ein starkes Gefühl von Verantwortung. Die dazu nötige Macht nahm ich als selbstverständlich. Das war nichts, worin ich mich am Regiepult sonnte. Ich konnte über die Besetzung der Hauptrollen entscheiden, und sonst gab es Rücksichten und Absprachen. Wir waren in der DDR am Staatsschauspiel vier fest angestellte Regisseure. Das hat einen großen Vorteil. Man erfährt, welche Probleme der andere hat mit einzelnen Abteilungen oder Schauspielern. Wir waren uns nicht grün in dem Viererkreis, weil jeder seine eigene Ästhetik hatte, aber im Grundsätzlichen, was das Theater soll, waren wir einer Meinung.

Was soll das Theater? Glauben Sie noch an die Kraft der „moralischen Anstalt“?

Unbedingt. Die Bühne ist der Raum, in dem wir uns anschicken, die Menschheit noch mal neu zu erfinden. Der Mensch ist Anfang und Ende des Theaters, und wenn ich den Menschen liebe, kann ich ihn erreichen. Dafür gibt es Hunderte verschiedene Formen. Die Frage ist aber: Was ist meine Botschaft? Ein Theater ohne Botschaft hat für mich keinen Sinn. Der Motor jeder theatralischen Schöpfung von Rang war immer die Sehnsucht des Menschen nach Glück. Glück kann die Liebesbeziehung sein, die Befriedigung des Forscherdrangs oder die Neugier auf das kleine alltägliche Leben – und wenn das zum Gegenstand des Theaters wird, hat es Zukunft. Theater als Show der Eitelkeiten und der zweckfreien Einfälle hat keine. Wenn Schauspieler bei den schönsten Texten der Weltliteratur aufeinander herumturnen, kann ich bei allem Wohlwollen keinen Sinn darin finden. Wenn ich eine Show sehen will, gehe ich in den Friedrichstadtpalast.

Sie gehörten nicht zu den Regisseuren, die den Text als Trittbrett benutzen, um sich selbst in Szene zu setzen, oder?

Ich fühlte mich dem Werk verpflichtet und habe nur Stücke inszeniert, für die ich brannte. Wenn ich ein Stück hätte verurteilen wollen, hätte ich es nicht inszeniert. Die Texte waren mir viel zu kostbar, als dass ich sie „benutzt“ hätte. Die Aufgabe war, sie zum Blühen zu bringen.

Der große Saal im Staatsschauspiel Dresden.
Der große Saal im Staatsschauspiel Dresden. © Christian Juppe

Andere Regisseure berufen sich darauf, dass Stücke nur Material sind.

Aus dieser Behauptung von Brecht schlussfolgern viele, man könne mit den Stücken machen, was man will. Ich glaube, da gibt es ein großes Missverständnis. Jedes Material hat einen Charakter. Aus einem Stück Holz kann man eine Mutter Maria schnitzen oder einen Kochlöffel, aber man kann damit keine Glasfenster ersetzen. Ich finde, jetzt werden zu oft Glasfenster aus Holz gemacht. Dann sind die Stücke bloß das Sprungbrett für die eigene Befindlichkeit. Es gibt keine moderne und keine altmodische Aufführungsweise, nur eine gute oder schlechte.

Welches Stück hätten Sie gern noch inszeniert?

„Hamlet“. Aber es muss ja vielleicht noch etwas offenbleiben.

Sie haben viele Uraufführungen herausgebracht, vor allem von Christoph Hein und Peter Hacks. Ist das eine andere Arbeit als bei einem Klassiker?

Uraufführungen sind etwas sehr Schönes, denn es gibt kein Modell und keine bestimmte Erwartungshaltung. Da entsteht eine große Freiheit. Man ist mit dem Werk ganz allein, das ist eine schöne Zweierbeziehung. Ich habe kaum ein Stück mehrmals inszeniert. Es sei denn, da war etwas nicht so gelungen, wie ich wollte.

Warum endete die Zusammenarbeit mit Hacks 1980 bei „Senecas Tod“?

Es gibt eine Szene, in der Seneca seinem Diener den Tagesplan diktiert. Rolf Hoppe und Friedrich Wilhelm Junge machten das gut, aber mir schien es noch wirkungsvoller, wenn der Diener auf einer alten Schreibmaschine tippte. Plötzlich hatte die Szene ein Gesicht. An dieser Schreibmaschine ist unsere Beziehung gescheitert. Denn schon vorher hatte Claus Peymann „Iphigenie auf Tauris“ inszeniert, und da tippte Iphigenie die berühmtesten Textstellen in die Maschine. Peter Hacks warf mir vor, westdeutsche Theatermethoden zu kopieren. Wenn ich die Aufführung gekannt hätte, hätte ich wohl keine Schreibmaschine eingesetzt. Aber Hacks war sauer, sauer bis in den Tod.

Das Theater war in der DDR wichtig als Ort des intellektuellen Widerstandes. Haben Sie einen Sinnverlust empfunden, als sich diese Rolle erübrigte?

Ich würde natürlich nicht behaupten, dass man eine Diktatur braucht, damit Theater wichtig wird. Aber es war eine großartige Erfahrung. Nach der Einheit waren wir für uns allein verantwortlich. Wir konnten uns nicht herausreden mit äußeren Einflüssen und Zwängen – die man mit List und Verstand umgehen konnte. Nun wollten wir die Zuschauer in die neue gesellschaftliche Realität begleiten. Es war ja nicht so, dass die Probleme nicht auf der Straße gelegen hätten: Autoritätsgläubigkeit, Arbeitslosigkeit, Abhängigkeit, die sozialen Konflikte standen im Vordergrund. Aber die ästhetische Form wurde wichtiger, die Eleganz, das Raffinement.

Das DDR-Theater lebte auch vom Einverständnis mit dem Publikum.

Da war das Wort schon die Wirkung. Es gab Szenenbeifall, wenn es in „Don Carlos“ hieß: Geben Sie Gedankenfreiheit, Sire! Dafür klatscht heute niemand. Code-Sätze wie „Ich schaffe das“ funktionieren nur noch im Kabarett. Im Schauspiel muss man den Zuschauer gewinnen durch die Not der Figuren. In einer guten Vorstellung muss er einem Wechselbad der Gefühle ausgesetzt werden. Am Ende sollte er aus dem Theater gehen mit ein bisschen mehr Freude am Leben. Ich verlasse das Theater allerdings oft in tiefer Depression. Ich sehe zu viel Hass, Elend und Zerrüttung, zu viel Dreck und Müll auf der Bühne. Natürlich brauchen wir die sozialkritische Analyse. Aber ein Theater kann der Wirklichkeit auch mit der Komödie beikommen. Es muss auch erzählen, dass Dinge im Leben gelingen können, dass zwei Menschen sich lieben dürfen und die Menschheit ohne Visionen nicht auskommt. Das vermisse ich so!

Ist Theater eine Therapie gegen die Einsamkeit und gegen die Todesangst, wie der Regisseur Luc Bondy sagt?

Das trifft für mich nicht zu, da ich nie einsam bin. Ich bin ein sehr geselliger Mensch. Aber mir sind auch die Abende kostbar, an denen ich allein bin. Zum Tod habe ich ein sehr entspanntes Verhältnis. Ich finde, der Tod ist für all unsere Probleme eine geniale Lösung – die gründlichste, die man sich denken kann. Stellen Sie sich vor, das Gezerre ginge da oben weiter! Was mich jedoch beunruhigt, ist der Prozess hin zum Tod. Ich möchte auch dort selbstbestimmt entscheiden. Wer nimmt sich das Recht, darüber zu befinden, was mir zumutbar ist? Selbst Pferden gibt man den Gnadenschuss.

Das Gespräch führte Karin Großmann.

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