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Überall ist Natur, zumindest Veränderung

Eine kurze Kunstgeschichte anhand der Malerei in der Online-Collection der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden.

Öl auf Leinwand, 108,5 x 175 cm
Gemäldegalerie Alte Meister und Skulpturensammlung bis 1800
Öl auf Leinwand, 108,5 x 175 cm Gemäldegalerie Alte Meister und Skulpturensammlung bis 1800 © SKD, Foto: Hans-Peter Klut

Von Uwe Salzbrenner

Bilder online zu betrachten ist etwas merkwürdig. Zum einen sind sie am Bildschirm meist kleiner als das Original und verdächtig durchsichtig. Zum anderen muss man vorher wissen, was man sucht. Zum Beispiel Giorgione aus Venedig, eigentlich Giorgio da Castelfranco, einen Meister der Hochrenaissance. Dessen „Schlummernde Venus“ (1508/10) im Bestand der Alten Meister, von Tizian vollendet, schaut man sich immer wieder gern an. Es ist in der Online-Collection der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden leicht zu finden, ob über den Namen oder den Bildtitel. Es ist ja auch ein Musterbild: So wie bei Giorgione Natur beiläufig zum Thema wird, bestimmt allgemein die Vorstellung von Kunst, noch unser Alltagssehen. Nimmt man doch an, so wie in der Renaissance spiegele sich Realität. Freilich ist Giorgiones Motiv rein fantastisch: eine nackte Frau auf Laken in der Landschaft; eine aus Griechenland importierte Göttin der Liebe und der Schönheit, zugleich Stammmutter des römischen Volkes. Eventuell hat sich dies der Auftraggeber so gewünscht, weil er lateinische Hochzeitsgedichte kannte, in denen man die schlafende Göttin höflich bittet, der Vermählung beizuwohnen.

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Ähnlich beim Franzosen Nicolas Poussin, der sich auf das Erbe der Antike und der Renaissance bezieht — er greift im „Reich der Flora“ Anekdoten zu Verwandlungen auf, die der römische Dichter Ovid sechzehnhundert Jahre früher aufgeschrieben hat. Das Bild erklärt indes allegorisch die Natur. Mit seinem Tableau verschiedener Sagen in einem Bild ist Poussin geradezu modern. Jedoch klickt der Betrachter im 17. Jahrhunderts nicht auf einen Link, sondern bringt das Wissen selber mit. Für ihn sind griechische Götter präsent, die Römer Zeitgenossen. Poussins Welt ist wie die von Giorgione zwar oft im Krieg, aber hierarchisch geordnet. Seinem Wissen darf man sich gewiss sein. Regeln sind erprobt, Gefühle stabil, der Status jeder Person ist transparent. Bildende Kunst, das erfährt man zudem, ist mehr, als man sieht. In den besten Fällen mehr, als man hinzufügt. Die Wissenschaft nennt das „Seinszuwachs“.

Möchte man an Bildern des Dresdner Maler Wilhelm Rudolph im Bestand des Albertinum größer werden, sollte man die erweiterte Suche benutzen. Sonst findet man 5954 Digitalisate, ganz oben zahlreiche Kreuzgroschen des Markgrafen Wilhelm I. von Meißen aus dem Bestand des Münzkabinetts. Schwierig, wenn der Gesuchte gleich zwei beim Adel übliche Namen trägt. Besser funktioniert die Eingabe „Rudolph, Wilhelm“, der Klick auf die Künstlerliste. Verblüffend viele von Rudolphs Porträts in der Sammlung folgen den Regeln des sozialistischen Realismus. Nicht alles: Ein mageres Kamel steht vor brandrosa Himmel. Im Gemälde des Jahres 1949 könnte sich durchaus die Bombennacht des Februars 1945 spiegeln, ohne dass sie explizit im Bild erscheint.

Rudolphs Kollege Gerhard Richter ist ein Spezialist für solche Fernmitteilungen. 1966 überträgt er für „Acht Lernschwestern“ in Zeitungen abgedruckte Passbilder auf Leinwände. Der Messermord, dem die Frauen zum Opfer gefallen sind, ist nicht zu sehen. Stattdessen Malerei als Übersetzung, als Prozess. Dass die Bilder im Gerhard-Richter-Archiv wiederum Fotografien der Gemälde sind, ist ein Kennzeichen der Moderne. Längst arbeiten Künstlerinnen und Künstler nicht bloß daran, etwas zu zeigen. Sondern um Kunst zu verstehen, Empfindungen auszudrücken, auf den Gefühlshaushalt der Betrachter einzuwirken. Spätestens im 19. Jahrhundert betreibt der europäische und amerikanische Imperialismus das Geschäft der Beschleunigung, der Verflüssigung aller Verhältnisse. Die Kunst müht sich um ein besseres Bild der Natur und bricht erst ein Jahrhundert später in der Folge der Avantgarden mit der Tradition.

Vieles der folgenden Malerei kann man als Seismogramm von Erfahrung lesen, als Denkraum, als Widerstand oder — profaner — als Arbeitsbericht. Die jeweilige Kunst ist selbst die Wirklichkeit. Ein schönes Beispiel, welche Wirkung breite Pinsel- oder Besenstriche in schmutzigem Weiß auf Weiß auf teerigem Grund haben, ist Eberhard Göschels „Augenweide“ (1988/90) aus dem Bestand des Kunstfonds. Im Grunde sieht man die Körperarbeit. Aber auch eine schimmernde Landschaft, halb Mauerwerk, halb Gebüsch. Hier hilft sogar die seltsame Durchsichtigkeit der Bildschirmdarstellung. Rasch findet man sich in der Situation, wie einst Leonardo da Vinci Flecken als Anregung zur Bildfindung zu benutzen. Den oben genannten „Seinszuwachs“ gibt es bereits in allen Dingen, und Kunst weist darauf hin.

Wie erscheint in dieser Betrachtung zweierlei Zeiten der Beginn der Moderne, Anfang des 20. Jahrhunderts? Nicht mehr neu, aber jung vollendet. Paula Modersohn Becker malt um 1900 ihren „Moorgraben“ mit souveräner Kombination von Spiegelbild und Schatten. „Stehende nackte Mädchen am Ofen“ von Ernst Ludwig Kirchner wirkt dagegen wie von innen ausgeleuchtet, sehr französisch in den gewählten Kontrasten. Das Gemälde von 1908/09 stammt aus Modellsitzungen, die man „Viertelstundenakte“ nennt, ersten Zeugnissen des Malprozesses der Dresdner Gruppe „Brücke“. Da steckt in der Pinselführung Körperschwung. In der späten DDR berief sich eine Generation von Künstlerinnen auf solche Arbeit mit der Farbe an der Figur: als Signal der Selbstermächtigung, des Unangepassten.

Die Online-Collection der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zeigt 213.281 Objekte. Sie findet man unter www.skd.museum, den Link zur Collection auf der Startseite rechts oben. 

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