merken
PLUS

Wie der Sozialismus auf den Swing kam

Ein Dresdner Musikexperte hat die Tanzmusik der frühen DDR erforscht und Erstaunliches herausgefunden. Hören Sie hier mal rein.

Mit Publikumskontakt: Die Dresdner Tanzsinfoniker 1955 im Schillergarten.
Mit Publikumskontakt: Die Dresdner Tanzsinfoniker 1955 im Schillergarten. © R. Peter junior, Slub

Zu welcher Musik tanzten die Menschen in Dresden nach dem Krieg? Welche Kapellen waren damals aktiv? Wer waren diese Musiker und wie ging der Staat mit ihnen um? Der Dresdner Musikwissenschaftler Simon Bretschneider hat sich mit diesen Fragen beschäftigt, in Archiven geforscht und Zeitzeugen befragt. In seinem Buch „Tanzmusik in der DDR“ gibt er einen Überblick über die Szene von damals. Im Interview fasst er zusammen, welche Musiker angesagt waren, was das Publikum erwartete und warum es schon mal zu Saalschlachten mit der Polizei kam.

Herr Bretschneider, was war das Besondere an der DDR-Tanzmusik?

Anzeige
Gemeinsam allem gewachsen

Die Sparkassen-Versicherung Sachsen ist auch in dieser außergewöhnlichen Situation für ihre Kunden da.

Das in diesem Zusammenhang so viel von Kulturpolitik die Rede war. Und das auf allen Ebenen. Egal, ob Stadt, Bezirk oder Republik. Zudem hieß es damals: Wir entwickeln keine genuin sozialistische DDR-Musik, sondern eine gute, national-deutsche Musik. Wir retten sozusagen das humanistische Erbe Deutschlands. Die im Westen sind ja eh schon verdorben und dekadent. Das wahre Deutschland, das sind wir.

Wichtig war nur, dass es deutsch ist?

Das Deutsche wurde betont. Da bezog man sich auf Stalin, der gesagt hat, dass die Arbeiterkultur nicht international, vielmehr das Nationale wichtig und prägend sei.

Wie sah man das im Westen?

Zu dieser Zeit, also bis 1961, kaum anders. Auch da war das Nationale, das Deutsche in der Musik ganz wichtig. Bis dahin gab es tatsächlich eine gesamtdeutsche Kultur. Zumindest, was die Tanzmusik betrifft. Dieses klassisch-romantische Verständnis, Musik mit einem Bildungsgedanken zu verbinden, war auf beiden Seiten ungefähr gleich ausgeprägt. Und ganz Deutschland musste sich am internationalen Musikmarkt abarbeiten, der durchs Radio rüberkam. Das ist aus der gleichen Perspektive diskutiert worden, nur dass es jeweils andere politische Rahmenbedingungen gab.

Was wurde auf beiden Seiten kritisiert?

Wenn nichts Deutsches mehr drin war. Die Melodie war beispielsweise sehr wichtig. Was aus den USA oder Lateinamerika zu uns kam, war sehr rhythmusbetont und eben nicht so melodiös wie ein Walzer oder ein Ländler.

Haben die Musiker versucht, die Vorgaben zu erfüllen und eine eigenständige ostdeutsche Musik geschaffen?

Das hat niemand wirklich versucht. Was mit einer Art Schizophrenie zu tun hatte. Die Musiker haben auf der einen Seite gesagt, ja, klar, diese Vorgaben setzen wir selbstverständlich um, dann aber etwas ganz anderes getan. Die hatten das ja schon unter den Nazis trainiert. Da war eine bestimmte Art Jazz noch geradeso akzeptiert. Solange die Musik nicht von einem Schwarzen und nicht von einem Juden war, durften die Bands das spielen. Offiziell nur Deutsch-Nationales, insgeheim doch amerikanische Kompositionen. So ähnlich ging es nach dem Krieg weiter. Ein Trick dabei war, ein Stück mit einem ausgedachten deutschen Titel anzusagen, und dann einfach eine Ami-Nummer zu spielen.

Legendäre Truppe: Heinz Kretzschmar (r.) und seine Band 1949 beim Jammen. 
Legendäre Truppe: Heinz Kretzschmar (r.) und seine Band 1949 beim Jammen.  © Privatbesitz B. Schumann

Wusste das Publikum Bescheid?

Ja, die Leute waren im Bilde. Die kannten ja die Stücke aus dem Radio. Und haben sicherlich gejohlt, wenn sie sie erkannt haben. Man musste immer damit rechnen, dass Aufpasser von der Partei oder vom Bezirk im Saal sind, die ja die Musik auch kannten. Die Band hätte dann sagen können, nee, wir haben doch keine Westmusik gespielt, sondern das Stück XY von uns. Bis 1961 hat es jedenfalls keine eigenständige DDR-Musik gegeben, später dann schon, mit diesem lyrischen Deutschrock. Da gab es dann ja auch durch die Texte etwas, was man leicht kontrollieren und zensieren konnte. Für die Musik existierten keine Vorgaben hinsichtlich Dynamik, Rhythmus, Klangintensität oder Melodie. Es gab nie einen Katalog, in dem stand, was nicht erlaubt ist. Niemand hat jemals festgelegt, wie sozialistische Tanzmusik auszusehen hat. Darüber haben Musiker, Musikwissenschaftler, Journalisten schon diskutiert, aber nie ein klares Ergebnis erzielt.

Gab es sowjetische Einflüsse, die die DDR-Tanzmusik geprägt haben?

Auch die sowjetischen Kapellen waren sehr am Westen orientiert. Die haben selbst unter Stalin Jazz gespielt. Bis es dem zu bunt wurde und er einige der berühmtesten Musiker nach Sibirien verfrachten ließ.

Was war der Anlass?

Wieder dieser bildungsbürgerliche Ansatz, die Jugend darf durch die Musik nicht verdorben werden. Das unterliegt natürlich immer dem Zeitgeschmack. Selbst der Walzer war in seiner Anfangszeiten den Moralwächtern ein Dorn im Auge. Zu lasziv, mit diesen Drehungen und Berührungen. Das war bei Lindy Hop und Swing genauso. Solche Verrenkungen und das Tanzen auf Zehenspitzen, das ging ja gar nicht. Das galt als dekadent – in beiden Teilen Deutschlands. Da die Kapellen aber nun mal zum Tanz spielten, wollten die Wirte auch, dass die Bude voll ist. Und das funktionierte nur, wenn die Musik gespielt wurde, die die Leute aus dem Radio kannten.

Also lief im DDR-Radio die gleiche Musik wie bei den Westsendern?

Kann man so sagen. Man passte sich schon an und spielte Musik von DDR-Komponisten. Doch haben die natürlich versucht, so westlich wie möglich zu klingen. Dadurch, dass ja alle Westsender hören konnten, waren die DDR-Radiomacher unter Druck. Spielten sie zu langweilige Musik, schalteten die Leute einfach um. So haben die Verantwortlichen auch immer dem ZK gegenüber argumentiert. Man konnte die DDR nun mal nicht abschließen. Die kamen auch nie hinterher, so viel Musik zu produzieren, dass sie nicht mehr auf Musik aus dem Westen zurückgreifen mussten. Das ist eine einzige Versagensgeschichte von staatlicher Seite.

Wie passte dazu diese 60/40-Regelung für Tanzveranstaltungen, also die Vorgabe, 60 Prozent Musik aus der DDR und nur 40 Prozent Importmusik zu spielen?

Dieses Prinzip wurde 1959 eingeführt, doch hielt sich kaum jemand dran. Da wurden eben die Titellisten gefälscht. Wer dabei erwischt wurde, dass er statt des aufgelisteten DDR-Stücks doch was aus dem Westen spielte, musste ein Ordnungsgeld bezahlen. Das konnten schnell mal 500 Mark sein. Aber es gab viel zu wenige Kontrolleure, um das flächendeckend überwachen zu können.

Vorm Auftritt: Die Kapelle Hans Günter Werner 1955 im Dresdner Parkhotel.
Vorm Auftritt: Die Kapelle Hans Günter Werner 1955 im Dresdner Parkhotel. © Privatbesitz B. Schumann

Hatte die Regel rein politische Gründe?

Nein, da ging es vielmehr ums Geld. Nachdem die DDR internationales Urheberrecht anerkannt hatte, musste ja auch wirklich an den Westen gezahlt werden, wenn Musik von dort gesendet oder live gespielt wurde. Da ging es tatsächlich um Millionenbeträge. Deshalb stand dieser Aspekt ausdrücklich im Gesetzestext mit drin.

Wollte wiederum das Publikum aus Prinzip nicht zu Ost-Musik tanzen?

Das kann man so nicht sagen. Es gab schließlich Leute, die gute Musik schrieben, die sich qualitativ nicht hinter den Sachen aus dem Westen verstecken musste. Dazu kam, dass es nicht nur die jungen Wilden im Saal gab, sondern genug Leute, die sich auch mal über einen schönen Walzer gefreut haben.

War vor der 60/40-Regelung vorgeschrieben, was die Bands spielen durften?

Nein, die konnten spielen, was sie wollten, es gab keine Regeln. Man konnte nirgends fragen, was gewünscht, was unerwünscht war. Das merkte man erst, wenn man es spielte. Weil es irgendwann mal Stress gab. Aber das hing auch immer von Personen ab, vom Geschmack der Entscheider.

Da hat nie jemand mal angeordnet, dass eine Spezialistentruppe klare Regeln aufstellt?

Man hat es versucht, aber nicht hinbekommen. Es gab die 1951 gegründete staatliche Kunstkommission, aus der 1953 das Ministerium für Kultur hervorging. Und dort hatten Mitarbeiter die Aufgabe, eine Theorie zu entwickeln, auf der Gesetze zur Regulierung der Musikszene aufgebaut werden können. Da gab es viele Diskussionen, aber keine klaren Ergebnisse. Ab 1973 übernahm das Komitee für Unterhaltungskunst, das aber eher entschied, wer bei Amiga eine Platte machen darf, jedoch genauso wenig stilistische Regeln aufstellte.

Haben sich die Kapellen spezialisiert, also eine war mehr fürs gemischte Publikum zuständig, die andere für die jungen Wilden?

Auf jeden Fall. Es gab selbst damals schon verschiedene Szenen. Immer donnerstags wurde inseriert, unter anderem auch in der SZ, wer wo spielt. Und da stand dann immer dabei, was geboten wurde. Mal „Kein Jazz, kein Swing, sondern alte deutsche Tanzmusik“ (Hans Knoderer), andere schrieben wiederum explizit hin: „Swing und Rhythmus am laufenden Band“ (Heinz Kirst). Und der Stadtrat für Volksbildung bescheinigte der Truppe von Gerd Michel, die mit bis zu 20 Musikern bis 1947 aktiv war, sie wäre „besonders wüst hottend“. Die wurde dann auch verboten und ihr Chef ging in den Westen.

Auf Inspirationssuche: Günter Hörig (l.) und Kollegen 1955 beim Musikhören. 
Auf Inspirationssuche: Günter Hörig (l.) und Kollegen 1955 beim Musikhören.  © R. Peter junior, Slub

Reichte die Einschätzung, eine Band sei „wüst hottend“, um sie zu verbieten?

Nein, das wäre wahrscheinlich zu platt gewesen. Da wurden oft Steuervergehen oder ähnliche Sachen zum Vorwand genommen. Manchmal wurde auch über die Eigentümer der Säle Druck ausgeübt, beispielsweise beim Gasthof Dobritz. Aber auch immer nach der Masche, dass da irgendwelche finanziellen Unregelmäßigkeiten geahndet werden mussten. Wegen Steuerschulden oder Unzuverlässigkeit wurde die Konzession entzogen.

Wie viele Kapellen waren zu der Zeit eigentlich in der Region aktiv?

In der Zeit von 1945 bis 1961 haben 368 Kapellen allein im Stadtgebiet Dresden gespielt. Mindestens für einen Monat, das war damals so üblich, dass man die Bands für einen Monat engagierte und dann mindestens viermal pro Woche spielen ließ. Zwei Drittel der Musiker, die in dieser Zeit in Dresden aufgetreten sind, kamen auch aus der Stadt.

Gab es so eine große Nachfrage?

Es gab einen riesigen Markt. Die Leute sind oft und gern tanzen gegangen. Sie hatten ja auch sonst nicht so viel. Es gab noch kein Fernsehen, wenige Kinos. Es war ein anderes Freizeitverhalten. Damals gingen nicht nur die Jungen, sondern auch die Alten tanzen. Oft gemeinsam. Also Jung und Alt bei einer Kapelle. Dadurch kam es zu Konflikten, weil die eine Gruppe keinen Walzer, die andere keinen Swing wollte.

Wann hat sich das Publikum getrennt?

In den Sechzigern, als immer mehr Rock ’n’ Roll aufkam. In dörflichen Regionen hat das aber noch länger gedauert. Übrigens auch im Westen.

Hatten die Musiker nur den vollen Saal und damit die Gage im Blick oder auch so etwas wie Sendungsbewusstsein?

Erst in den Sechzigern wurde das selbst komponierte Stück wichtiger und authentischer. Bis dahin zählte mehr, dass man das den Leuten aus dem Radio bekannte Stück möglichst exakt nachspielen konnte.

Die Musiker waren damit zufrieden?

Ja, ich denke schon. Die wollten und mussten Geld verdienen. Üblich war es, von 19 bis 22 Uhr zu spielen, wofür man rund 50 Stücke brauchte, das konnte niemand mit eigenen Kompositionen bestreiten. Viele hatten weder Zeit noch Muße, selbst zu komponieren. Zu dieser Zeit war es nicht wichtig, dass die Band unverwechselbar war, sondern dass sie unverkennbar, also originalgetreu die populären Titel spielen konnte. Sehr angesagt war der singende Stil des Saxofonisten Earl Bostic, den wiederum Werner Schmidt, der Saxofonist von Theo Schumann, im Westen gelernt und in Dresden als Erster draufhatte.


Simon Bretschneider promovierte über die Tanzmusik in der DDR in der Zeit von 1945 bis 1961.
Simon Bretschneider promovierte über die Tanzmusik in der DDR in der Zeit von 1945 bis 1961. © privat

Hatte er regulär Unterricht genommen?

Nein, den gab es ja noch nicht. Weder in Ost noch West. Es waren alles klassisch ausgebildete Musiker, die sich so etwas einzig durchs Hören draufgedrückt hatten. Die saßen am Radio oder vorm Plattenspieler und schrieben die Noten mit. Vorteil der klassischen Ausbildung war ja, dass sie das alle konnten. Zum anderen haben sie bis 1961 alle regelmäßig im Westen gespielt, auch mal zusammen mit Amerikanern gejammt und so das Feeling bekommen.

Wie lange dauert es, bis ein im Radio gehörtes Stück nachgespielt wurde?

Die mussten schon extrem schnell sein. Ein Zeitzeuge erzählte, sie hätten das, was sie am Montag im Radio gehört hatten, schon am Mittwoch im Tanzsaal gespielt.

Wollten diese klassisch ausgebildeten Musiker keine Klassik spielen oder waren sie zu schlecht für die Orchester?

Wirklich bewusst dafür entschieden haben sich die wenigsten. Es gab aber viel zu wenige Stellen für Musiker und irgendwie mussten sie ja Geld verdienen. Wer ambitionierter war, fand im Jazz, in reiner Hörmusik, dann noch so was wie zusätzliche Erfüllung. Nur konnte davon keiner leben.

Waren damals die Grenzen zwischen ernster und Unterhaltungsmusik durchlässig?

Ja, in beide Richtungen. Es gab Musiker, die von Tanzkapellen in Orchester wechselten, oder dort aushalfen, aber auch Orchestermusiker, die in einer Tanzkapelle spielten.

Konnten DDR-Kapellen damals noch einfach so im Westen spielen?

Spontan ging das nicht, sie brauchten dafür eine Genehmigung, ab 1953 vom Ministerium für Kultur. Da passierte es natürlich, dass diese Genehmigung, oft ohne Angaben von Gründen, verweigert wurde. Unterm Strich war es damals noch ein ganzes Deutschland, wo es für Bands aus Dresden nicht ungewöhnlich war, mal einen ganzen Monat im Westen zu spielen und richtig Geld zu verdienen. Theo Schumann hat sich seinen ersten Trabant in Augsburg erspielt, Heinz Kunert war einen Monat im „Pigalle“ in Mannheim engagiert. Das war ein hartes Geschäft. Theo Schumann hat in Augsburg so viel Klarinette gespielt, hat mir seine Witwe erzählt, dass seine Lippen schon durch waren.

Haben Westbands in Dresden gespielt?

Das hat sich für sie nicht gelohnt. Die konnten ja mit Ostmark nichts anfangen. Der Austausch funktionierte nur insofern, als dass die Ostleute sich im Westen Inspiration, Spielpraxis und das nötige Zubehör besorgten.

DDR-Tanzmusik

Simon Bretschneider wurde 1977 in Bad Saarow geboren, studierte zunächst Orchestermusik an der Hochschule für Musik Dresden, anschließend Musikwissenschaft an der TU Dresden. An der Berliner Humboldt-Universität promovierte er mit einer Arbeit über die Tanzmusik in der DDR in der Zeit von 1945 bis 1961. Bretschneider lebt in Dresden und arbeitet derzeit als Pädagoge.

Für das Archiv für Populäre Musik im Osten, das er aufbauen möchte, sucht Bretschneider Fotos, Tonträger, Geschichten, Fanartikel, Noten speziell aus der Zeit bis 1961. Weitere Informationen per Telefon 0174 5100915 oder Mail an [email protected]äre-musik-im-osten.de. Internet: populäre-musik-im-osten.de

Das Buch „Tanzmusik in der DDR: Dresdner Musiker zwischen Kulturpolitik und internationalem Musikmarkt, 1945 bis 1961“ ist beim Verlag Transcript erschienen. Es hat 326 Seiten und kostet 29,99 Euro.

1 / 3

Man fuhr also nicht nur zum Arbeiten rüber?

Keinesfalls. Auch, um in Konzerte zu gehen, um Platten zu kaufen. Oder um Rohrblättchen fürs Saxofon zu besorgen. Oder um sich coole Swingklamotten zuzulegen.

War das Outfit wichtig?

Für einige schon. Zeitzeuge Joachim „Charly“ Gerlach aus Pesterwitz etwa beschrieb es so, dass sich seine 15-köpfige Clique extra in Westberlin einkleidete. Sie trugen blaue Hemden, gelbe Schlipse, Zweireiher, Ringelsocken, Rubber Shoes und blaue Hüte mit einem weißen Band.

Wer cool sein wollte, trug damals also einen gelben Schlips?

Offensichtlich. Aber es ging auch anders. Gerlach erzählte von einer Clique aus Pirna, deren Chef der Sohn eines Autohändlers war, weshalb die immer mit Autos vorfuhren. Die hatten einen dabei, der regelmäßig zum Spaß ein Bierglas aufaß.

Er hat ein Glas gegessen?

Gerlach beschreibt es so: „Der hat sich hingesetzt und ein Glas bis auf das Stück unten, wo es dick wird, aufgefressen. Wir haben zugeguckt und Bier dazu getrunken.“

Waren viele so derb drauf?

Es ging teilweise schon handfest zu, kleinere Prügeleien gab es regelmäßig. Geradezu legendär ist aber eine Saalschlacht im „Königshof“ am Dresdner Wasaplatz, den Gerlachs Clique damals nur „King“ nannte. Dort spielte Ende 1950 die Kapelle von Heinz Kretzschmar, eine Truppe, die schwer angesagt war. Als eine Polizeistreife in den Saal wollte, kam sie nicht weit. Die am Eingang lungernden Jungs ließen sie nicht rein. Oder, wie es Gerlach beschreibt: Die Polizisten wurden „verpocht und verjagt“. Wenig später rückten jedoch 40 Mann in Zivil und mit Gummiknüppeln an. Die stürmten sofort den Saal. Einer von denen habe Kretzschmar befohlen, abzubrechen. Doch der drehte sich einfach rum, wippte im Takt mit dem Fuß und zählte seine Musiker ein. Die widersetzten sich und schon flogen im Saal die Fetzen – die Jugendlichen mit Gläsern, Fäusten, Stühlen gehen die Polizisten. Die gewannen die Übermacht, nahmen etliche Leute fest. Und Kretzschmar bekam danach prompt Auftrittsverbot.

Was hat er daraufhin gemacht?

Er ging sofort mit seiner gesamten Band nach Westberlin, machte später auch in der Bundesrepublik richtig Karriere. Lustig ist aber, dass ziemlich schnell die Stasi bei ihm im Westen auf der Matte stand und versuchte, ihn in die DDR zurück locken. Was er kategorisch abgelehnt hat. Nur Günter Hörig, damals Pianist bei Kretschmar, kam zurück. Er war damals noch Student und wollte seine Ausbildung in Dresden abschließen. Die DDR-Oberen hatten Kretschmar nur zur Räson bringen, aber nicht verlieren wollen.

Sind viele in den Westen gegangen?

Nein, wenige nur, die wussten ja, dass es da auch nicht viel einfacher ist als in Dresden. Hier hatten sie Familie, Freunde, Publikum. Und letztlich hat sie der Mauerbau auch überrascht. Mit dem Wissen, dass die Grenze dichtgemacht wird, wären möglicherweise mehr gegangen. Doch auch hier war es ein hartes Geschäft: Manche haben das ganze Jahr gespielt und nur im Sommer einen Monat Pause gemacht. Und viel Geld gab es für die meisten auch nicht, rund 300 Mark, mehr war kaum drin. Da waren alle froh, wenn es noch was dazuzuverdienen gab. Ein Motorradhändler aus der Dresdner Altstadt zum Beispiel nahm die Bands nach dem offiziellen Teil oft mit zu sich, lud noch ein paar Leute ein und dann ging dort richtig die Post ab. Ende der 50er wurde es auf dem Markt immer schwieriger, Laientruppen kamen dazu, oft nur drei, vier Leute, die natürlich viel billiger waren. Und mit dem Aufkommen des Rock ’n’ Roll wurde es noch schlimmer. Da wollte keiner mehr für eine zwölfköpfige Profikapelle bezahlen. Die mussten sich an alle Entwicklungen und neuen Stile anpassen, zur Not auch abspecken. Etliche gaben auch einfach auf.

Wie kamen die Musiker eigentlich zu ihren Engagements?

Zum einen wurden sie direkt von den Betreibern der jeweiligen Tanzlokale gebucht, zum anderen lief das über verschiedene Konzertagenturen. Die wurden allerdings, schon um staatlicherseits mehr Einfluss zu bekommen, in den Fünfzigern nach und nach rausgedrängt, bis nur noch die offizielle Konzert- und Gastspieldirektion übrig blieb. Die letzte private Agentur in Dresden, Hoppe, musste 1958 schließen. Bei dieser Zentralisierung wurde teils auch mit harten Bandagen gearbeitet, Agenturbetreiber kamen in den Knast, ihnen wurden die Lizenzen entzogen oder Vergehen angedichtet.

Hat die Stasi versucht, die Szene zu infiltrieren?

Keine Frage, es gab Unterdrückung und Unrecht, aber das stand für mich nicht so im Mittelpunkt. Sicher ist, dass es Einflussnahme gab. Aber zu jener Zeit hatte die Stasi anderes zu tun. Ich weiß jedoch von Kapellen, die Kontakt zur Stasi hatten, dass die auch mal halbherzig versucht hat, jemanden anzuwerben. Am Ende haben die Musiker bis 1961 tatsächlich weitgehend ihr Ding machen können.

Das Interview führte Andy Dallmann.